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Esthétique et formes de résistance. Apport de dessins d’enfants réalisés en situations extrêmes

Agathe Dorra, King’s College London

Les dessins d’enfants réalisés dans des situations de violence politique sont étudiés depuis le milieu du XXème siècle. Le psychiatre Frank Enjolras, dans le catalogue de l’exposition Dessins d’enfants et violence de masse (2021), rappelle que dans un premier temps, leur analyse en excluait la dimension subjective et se concentrait sur leur aspect de « témoignage véridique ». Plus tard, ces dessins ont été analysés comme des traces de traumatismes et des potentiels outils thérapeutiques. A la suite d’Enjolras, nous soutenons qu’au-delà de ces deux statuts, les dessins peuvent être considérés « à la limite de l’intime et du politique ».  Notre travail de thèse explore, de façon comparative, les enjeux esthétiques et politiques de telles images, en prenant comme source principale 4387 dessins réalisés dans le camp de concentration nazi de Terezín en République Tchèque (1939-1942) en comparaison avec deux autres fonds d’archive :  609 dessins réalisés par des enfants issus de familles républicaines lors de la guerre civile espagnole (1936-1938) et 500 dessins produits pendant le conflit du Darfour de 2003. L’archive de Terezín se trouve au Musée Juif de Prague, celle du Darfour à la Wiener Holocaust Library à Londres et celle d’Espagne à la bibliothèque de l’Université Californie San Diego. Initié dans le cadre d’un mémoire de master à Sciences Po sous la direction de Frédéric Gros (2020), ce travail se poursuit aujourd’hui dans une recherche doctorale au King’s College London sous la direction de Johanna Malt et Patrick Ffrench, soutenu par deux bourses de recherche de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah et d’une bourse de la Fondation Auschwitz.

Des travaux comme ceux notamment effectués par l’historienne Manon Pignot et par la curatrice d’exposition Zérane Girardeau, mettant en relation des dessins provenant de multiples contextes de violence, soulignent l’intérêt d’une comparaison de dessins d’enfants réalisés dans des situations de conflits différents. Dans les trois contextes (Darfour, Espagne et Terezín), les enfants sont forcés de vivre des violences qui les dépassent, et, tentent de maîtriser cette réalité en dessinant.  Il ne s’agit pas ici de mettre une équivalence entre ces situations différentes de violences, mais plutôt, de questionner ce qui, à partir de ces différences, pourrait s’exprimer de commun dans ces dessins. A partir des formes visibles sur les images mais aussi de leur matérialité (type de papier utilisé), certains dessins présentent des éléments qui semblent signaler des véritables cassures dans l’espace graphique. Ces éléments rompent avec la continuité de l’image ou la mettent à l’écart des autres images d’une même archive. Des exemples, s’exprimant à chaque fois différemment, se trouvent dans les trois contextes étudiés et nous les avons pour l’instant nommés ruptures graphiques. Ces ruptures qui dérangent la continuité de l’espace du dessin, ou qui déforment les éléments de l’image en les complexifiant pourraient ainsi indiquer une sorte d’acte imaginatif particulier dont le sens nous est inconnu. Imaginatif étant ici entendu d’une façon proche de Bachelard lorsqu’il définit l’imagination comme « la faculté de déformer les images fournies par la perception, (…) surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer les images. ». Ces éléments des dessins pour lesquels nous manquons d’information mais qui nous interrogent profondément, indiquent que les modes d’interprétations historiographiques, humanitaires ou thérapeutiques, bien que cruciaux pour l’étude des dessins, n’épuisent pas les questions que nous posent ces images. Dans ces situations extrêmes, même des éléments habituellement présents dans les dessins d’enfants (tels des fragments de contes) doivent cette fois être utilisés pour répondre à une menace existentielle. Il s’agit alors de considérer ces images non seulement comme des traces pouvant révéler une partie de la réalité́ violente, mais aussi comme des actes d’imagination pouvant, plus ou moins consciemment, s’y opposer. Ce sont peut-être aussi ces éléments inclassables, que cette recherche répertorie et étudie, qui lieraient, malgré leurs différences, ces gestes d’enfants. Il y aurait là comme l’irruption d’un cri dans l’image, du début d’une révolte, d’une existence qui tente de forcer le passage.

Par la spécificité du camp dans le système d’extermination nazie et le contexte de production des images, le cas de Terezín présente un point de départ important pour ces analyses. Du fait de leur position unique, les dessins de Terezín nous confrontent à des actes imaginatifs qui mettent à mal les catégories d’interprétation habituelles. Ces créations enfantines ont ainsi lieu à l’intérieur même de la machinerie meurtrière nazie et de la propagande qui cherchait à la masquer, dans des conditions où se rencontraient les rapports de l’histoire de l’art à l’enfance et les créations enfantines réelles face à la violence extrême.

Camp de concentration vitrine de la politique nazie, Terezín relevait d’un effroyable mensonge. Placé sous la responsabilité d’Adolf Eichmann, le camp visait à faire croire aux puissances internationales et aux organisations comme la Croix-Rouge (dont des représentants l’avaient visité en 1944) que les prisonniers n’étaient pas maltraités.  Il avait tout d’abord servi aux nazis pour enfermer les juifs de Bohême-Moravie et avait ensuite été utilisé pour déporter ceux dont la disparition aurait été remarquée, comme des artistes ou des personnalités publiques. Les activités artistiques des prisonniers avaient servi de masque à la politique nazie qui encourageait les pratiques culturelles à des fins de propagande. La peinture et le dessin occupaient des rôles ambivalents car une lutte d’image avait lieu dans le camp. Les peintres et artistes détenus étaient obligés de produire des images commandées par la propagande (dessins, peintures, films de propagande) tout en se défendant la nuit tombée, en réalisant des images clandestines. Hans Günther Adler, historien, survivant de Terezín et auteur d’une histoire du camp, parle de « Maskendasein» : une existence vécue comme à travers un masque, pour décrire la vie des prisonniers. Malgré ces manipulations effrayantes, des formes réelles de créativité témoignaient néanmoins d’un combat pour survivre. Parmi elles, l’artiste viennoise Friedl Dicker-Brandeis (1898-1944), ancienne élève des peintres Vassily Kandinsky et Paul Klee au Bauhaus et déportée à Terezín en 1942 organisait un cours de dessin clandestinpour enfants. Dans sa biographie sur Dicker-Brandeis, l’historienne Elena Makarova nous montre qu’elle tentait, en mettant en œuvre des méthodes particulières dans son cours de dessin, d’offrir aux enfants prisonniers un sentiment de liberté en faisant appel à leur imagination. Au moyen d’exercices rythmiques, elle cherchait par exemple à faire sortir les enfants de leur rythme habituel. Il est possible que cela leur ait également permis de s’extraire imaginairement de la cadence du camp, organisée autour des déportations et de l’ordre nazi. Elle demandait également à tous les enfants de signer leurs dessins de leur nom, allant ainsi à l’encontre de l’identification forcée nazie par les étoiles jaunes.

Cette lutte d’images, qui s’observe dans l’ambivalence entre pratiques artistiques réalisées sous le joug de la propagande et pratiques souterraines des prisonniers, trouve des résonnances dans les dessins des enfants, à travers les moyens d’expression qui leur sont propres. L’examen détaillé de ces dessins pourrait-il alors repousser les limites de ce que l’on peut habituellement qualifier de résistance et de subversion ? Au début du 20e siècle, des peintres tels que Kandinsky et Klee, ont ainsi posé une question importante : certaines caractéristiques des dessins d’enfants peuvent-elles parfois devenir, sous le pinceau de l’artiste adulte, un moyen de subversion ? L’historien de l’art Emmanuel Pernoud invite toutefois à la prudence, soulignant que l’utilisation de ces images par les artistes d’avant-garde allait souvent de pair avec un stéréotype sur l’enfance. Il parle ainsi d’un « mirage philosophique de l’origine », arrachant l’enfant à son contexte. L’expérience de Dicker-Brandeis et de ces enfants est alors un élément crucial pour ces questionnements. En cherchant à aider les enfants à être le plus libre possible dans leurs gestes et leur imagination, Dicker-Brandeis mettait sa formation artistique du Bauhaus à l’épreuve de la violence du camp.  

Les dessins d’enfants réalisés dans ces circonstances de violence extrême ne sont pas seulement le résultat d’une stratégie esthétique intentionnelle mais aussi l’expression, en grande partie inconsciente, de processus créatifs en réponse à une situation de danger. Afin d’étudier les formes particulières de ces images et d’en approcher la nouveauté, nous manquons de certains éléments, notamment les affects particuliers des enfants lorsqu’ils dessinaient, et, le plus souvent, leurs mots pour interpréter les images. Ces images présentent ainsi une difficulté d’interprétation pour tout observateur, et une comparaison avec d’autres dessins d’enfants réalisés dans des situations de violence différentes pourrait en éclairer des dimensions qui risqueraient autrement de rester inaperçues. Notre recherche émet ainsi l’hypothèse qu’établir des comparaisons avec d’autres archives de dessins d’enfants dans des situations de violence politique – ici spécifiquement le conflit du Darfour (2003) et la guerre civile espagnole (1936-1938) permettrait d’éclairer certaines dimensions des dessins de Terezín, et inversement.

Il s’agit en effet de trois types de violences différentes. Terezín constitue un cas extrême à l’entrecroisement de la planification pseudo-scientifique de l’extermination et de la folie mensongère qui cherche à la masquer. Le conflit du Darfour, lui, a été qualifié de « génocide ambigu »par Gérard Prunier, en raison de l’ambigüité d’un discours de violence qui brouille les catégories et masque le contexte historique colonial et post colonial du conflit. La « construction idéologique » de catégories vécues comme réelles : « arabes », « noirs africains » prend, selon lui, une place très importante dans la construction de cette « ambiguïté ». La guerre civile espagnole, en comparaison avec les deux autres contextes est d’une violence explicitement politique. Ces dessins représentent également trois régimes d’interprétation : les dessins de Terezín sont à la croisée de l’histoire de l’art et de l’histoire de la violence extrême. Les dessins de la guerre civile espagnole sont les premiers dessins d’enfants à avoir été considérés comme des témoignages possibles de l’expérience de guerre, notamment à travers le travail d’Alfred et Françoise Brauner. Les dessins du Darfour, eux, sont les premiers dessins d’enfants à avoir été acceptés comme preuves judiciaires secondaires par la cour pénale internationale. L’enquête porte sur des allégations de crime de guerre et de crimes contre l’humanité du gouvernement soudanais d’Omar El Bachir et des milices qui lui était alliées, connues sous le nom de « guerriers Janjaweed ». Chacun de ces trois types de violence, met, par ses particularités, les enfants face à des problématiques imposées, qui les habitent et qui se reflètent dans les dessins. En Espagne, il s’agit d’une problématique essentiellement politique qui implique la question : de quel côté es-tu ? Au Darfour, la problématique principale est ontologique, car c’est l’identité même des enfants qui est en jeu : qui es-tu ? A Terezín s’ajoute l’illusion meurtrière, le mensonge qui fait la particularité de ce camp. Les enfants sont donc face à une question qui tient à leur situation complexe entre fiction et réalité : où est la vérité ? Ces problématiques se retrouvent dans les trois archives, mais à des degrés d’importance différent en fonction du contexte. 

Comparés aux dessins de Terezín, ceux de la guerre civile espagnole comportent beaucoup plus d’éléments du discours politique qui les entoure. Les enfants reprennent des motifs d’affiches politiques républicaines, dessinent des portraits de Lénine et Staline, représentent des mots d’ordre de l’internationale ouvrière. Ils intègrent très souvent des éléments se rapportant à la guerre dans leurs images, notamment les avions et les bombes, les abris, et parfois les tanks et les canons. Les scènes de batailles sont très présentes dans les dessins, avec les différents camps clairement identifiés par des symboles. Souvent séparés par des drapeaux ou bien par l’opposition du symbole de la croix gammée et de celui de la faucille et du marteau. Il est particulièrement frappant que les enfants de la guerre civile espagnole dessinent la croix gammée comme symbole de l’ennemi beaucoup plus fréquemment qu’à Terezín. Ils l’utilisent beaucoup plus que les symboles franquistes, même lorsqu’ils représentent franco lui-même. Bien qu’une majorité des dessins comporte des éléments de guerre, de nombreuses images, d’une façon similaire à celles de Terezín représentaient des scènes de vie normale, ou des scènes de contes.  Enfin, quelques dessins, bien que plus rares qu’à Terezín, comportent également des éléments d’invention comparable, réinterprétant des images d’affiches politiques par exemple et en changeant la connotation. 

L’archive du Darfour se trouve à l’entrecroisement de celle de Terezín et de celle d’Espagne, en termes du type de violence subie par les enfants et des outils graphiques mobilisés pour confronter cette violence dans les dessins. Les dessins ont été produits en 2007 par des enfants se trouvant dans des camps de réfugiés à la frontière du Tchad après avoir été chassés de leurs villages par les attaques du gouvernement et des milices. Ces attaques avaient été accompagnées d’une racialisation du discours séparant entre groupes ethniques « arabes » dont se revendiquaient les attaquants, et groupes « noir africains » dont sont issus les enfants. Ici les guillemets autour de ces mots « arabes » et « noir africains » sont importants car de nombreux auteurs soulignent que ces distinctions sont en réalité beaucoup moins évidentes que ces discours racialisés ne le prétendent (notamment en termes de couleur de peau et de religion). Si des différences en termes de statut social ou de position géographique et économiques (par exemple populations pastorales ou nomades) existent et sont notamment le résultat d’une longue histoire aux enjeux coloniaux, politiques et économiques, elles n’ont été réifiées dans un discours raciste et à travers des violences ciblées que très récemment. Claudia Aradau et Andrew Hill, qui ont étudié l’utilisation de ces dessins par les ONG et la cour pénale internationale ont mis l’accent sur le fait que les dessins des enfants du Darfour complexifient certains discours médiatiques ou humanitaire qui insistent sur la nature « ethnique » du conflit au Darfour. Aradau et Hill résument ainsi la multiplicité de ces images : « Les dessins racontent la souffrance des enfants et leur expérience directe du conflit, mobilisant ainsi un discours sur les besoins humanitaires. Ils racontent également une histoire de victimes et de bourreaux, de crime et de justice, qui peut être examinée par la loi. Ce faisant, les dessins des enfants produisent également des effets politiques ambivalents. D’une part, ils mettent en œuvre un régime particulier de vérité sur le conflit au Darfour. D’autre part, les dessins subvertissent également les codes d’interprétation du conflit. »


Figure 1: Darfur 1865-1-1-320_000, garçon, âge inconnu, Wiener Holocaust Library Collections / Courtesy of Waging Peace. Le dessinateur a écrit “criminels” en arabe en haut de l’image.


 

Ces images contiennent des éléments qui introduisent des temps et des univers quelque peu différents, mêlant le jeu et la violence, investissant parfois de façon particulièrement frappante les marges des cahiers scolaires dans lesquels les enfants ont dessiné. Il semble que ces enfants ne cherchaient pas seulement à donner aux travailleurs humanitaires un récit de leur expérience, comme cela a pu être présenté, mais peut-être aussi à être vus et à exister à travers leurs images.

Une ligne essentielle de comparaison entre les trois fonds d’archive se construit également autour de la temporalité et d’une variation dans le degré et le type d’encadrement de l’activité de dessin. Les enfants du Darfour et d’Espagne, bien que les conflits soient toujours en cours, dessinent dans un relatif après coup, après avoir survécu à des attaques, alors que les enfants de Terezín dessinent au cœur de la machinerie d’extermination. De plus, l’absence, à différents degrés, d’une personne ayant un rôle similaire à celui de Dicker-Brandeis pour les enfants du Darfour et d’Espagne constitue une différence cruciale entre ces archives. 

Au Darfour, une chercheuse affiliée à l’ONG Waging Peace, Anna Smith (pseudonyme), avec laquelle je me suis entretenue, a collecté les dessins, mais son rôle concernant la façon spécifique dont les enfants ont dessiné semble avoir été minime. Les enfants étaient entourés de quelques éducateurs, mais leur présence semble avoir été faible, l’éducation dans les camps de réfugiés étant très réduite.  L’archive de dessins de la guerre civile espagnole provient quant à elle d’enfants de familles républicaines contraint à fuir leur foyer en raison du recours systématique aux bombardements. On estime que près de 200 000 enfants réfugiés ont fui la zone de guerre et sont restés en Espagne, en France, en Grande-Bretagne, en Union soviétique ou au Mexique. En Espagne, les enfants ont été placés dans des familles d’accueil et des pensionnats appelés « Colonias Infantiles » (Colonies d’enfants) ont été créés dans l’est du pays. Des enseignants vivaient avec les jeunes réfugiés, veillant à ce que leur éducation se poursuive malgré les conditions de guerre et de déplacement. Les enfants ont donc dessiné dans un contexte scolaire, entourés de leurs instituteurs qui sont parfois représentés sur les images. Certains dessins illustrent des leçons, ce qui semble montrer que le dessin était intégré à la pratique scolaire ordinaire. De nombreux éducateurs des communautés éducatives étaient politiquement engagés et cherchaient à mettre en place des expériences éducatives en vue de construire de nouveaux types de citoyenneté.Beaucoup étaient communistes et encourageaient l’éducation des enfants dans ce sens.   Les dessins ont tout d’abord été collectés tout au long de la guerre par le Conseil espagnol de l’éducation et l’Institut Carnegie d’Espagne. La collection qui se trouve à l’université de San Diego provient de dessins sélectionnés par Joseph A. Weissberger en 1938 et emmenés aux Etats Unis afin d’être utilisés pour sensibiliser à la situation des enfants espagnols, notamment par l’organisation d’expositions. 

Figure 2 : Darfur : 1865-1-1-156_0001, garçon de 14 ans, Wiener Holocaust Library Collections / Courtesy of Waging Peace

A ce stade de la recherche, ces trois archives semblent présenter une différence de degré dans le rapport aux situations de violence. Cela indique que le degré et le type d’encadrement influe sur la relation entre la violence et l’activité de dessin des enfants. Il apparait ainsi que les dessins de Terezín comportent une plus grande part de décalage par rapport au danger, peut-être par la présence de Dicker-Brandeis et par la difficulté de se confronter à une violence qu’ils étaient en train de vivre lorsqu’ils dessinaient. L’intervention d’autres temps y a pris une place plus importante (le temps du jeu, le temps de la vie d’avant le camp, la fiction). Lorsque des éléments du camp font irruption dans les images, c’est souvent par des détails. Les dessins d’Espagne et ceux du Darfour comportent plus de références à des scènes entières de violence (des batailles, les alliés et les ennemis représentés avec plus ou moins d’ambiguïté en fonction des contextes, des scènes de bombardement et d’attaques). Les enfants d’Espagne, du Darfour et de Terezín sont ainsi plongés dans des circonstances de violence différentes et engagés dans des relations distinctes aux adultes qui les entourent. Également, il est important de remarquer que les dessins de Terezín, ayant été réalisés dans un cadre suivi pendant plusieurs années, sont d’un nombre beaucoup plus important (4387) que ceux du Darfour (500) ou d’Espagne (609). Il y a donc plus de variations possibles entre les dessins, et chaque enfant a effectué plusieurs dessins. Les dessins du Darfour ont été collectés dans différents camps de réfugiés, et chaque enfant n’a dessiné qu’une fois ou parfois deux. Les dessins de la guerre civile espagnole ont également été collectés dans différentes communautés éducatives, chaque enfant n’ayant dessiné qu’une fois.

Comme mentionné plus haut, notre recherche cherche à explorer, à partir des spécificités mêmes de chaque contexte et de chaque dessin, ce qui pourrait s’exprimer de commun dans ces gestes d’enfants. Nous remarquons ainsi dans les trois archives de éléments indiquant, dans la matérialité ou les formes de l’image, de véritables cassures dans l’espace graphique. Ces éléments marquent une modification dans la continuité d’un dessin ou le mettent à l’écart des autres images d’une même archive. Nous appelons ces phénomènes ruptures graphiques. Il s’agit de reconnaître leur caractère fugace et temporaire (le temps d’un dessin, ou même d’un trait), tout en les considérant comme de véritables tentatives, certainement douloureuses, des enfants de trouver leurs propres chemins d’expression, voire d’existence, dans les particularités de chaque contexte, de l’âge de chaque enfant et de son style singulier. Certains enfants qui ont dessiné en situation de guerre parlent du papier comme du « plus beau cadeau qu’ils n’aient jamais reçu ». Espérant trouver dans le dessin des possibilités miraculeuses, ces enfants expérimenteraient les possibilités et les limites de l’espace du papier pour s’exprimer. Ces limites sont visibles dans la matérialité même du support (dans leur dénuement, les enfants du Darfour ont dessiné sur des cahiers scolaires et les enfants de Terezín sur des formulaires administratifs militaires subtilisés par les prisonniers dans le camp). Elles sont également visibles par les outils et les codes, que l’on pourrait aussi appeler dispositifs, transmis aux enfants par les adultes et reproduits dans les dessins (comme des éléments de conte). Les enfants, dans leur activité de dessin, seraient ainsi confrontés à des contraintes pouvant rappeler celles des espaces matériels d’enfermement ou de séparation dans lesquels ils se trouvent, et parfois également aux limites des ressources fournies par les adultes qui cherchent à les aider, les poussant à brusquement casser leurs dessins, comme s’ils tentaient d’en sortir.

Ces gestes de rupture prennent une importance particulière dans ces moments de terreur, où sortir des codes de communication familiers a dû être particulièrement difficile.  Il s’agirait d’un moment où l’enfant entre plus ou moins consciemment dans une préoccupation différente de celle visant à « désigner les choses par un modèle identifiable par autrui ». Cette conception du dessin d’enfant est d’abord indiquée par Georges Henri Luquet et reprise par des psychanalystes d’enfants comme Daniel Windlöcher. Cette construction de « modèle identifiable » est comprise comme convention, récits ou codes communs et « autrui » désigne ici les relations connues de l’enfant, dont il connaitrait la capacité à comprendre ces codes.  Face à la violence de la guerre et de la séparation d’avec leur famille, face à l’absence d’une relation suffisamment proche et individualisée, les récits et les codes habituellement transmis et liant les enfants à des interlocuteurs connus présent ou remémorés (les parents, les éducateurs) ne suffiraient plus. Ces enfants, au cours de leur activité de dessin, chercheraient alors à s’inventer plus ou moins consciemment de nouveaux interlocuteurs. 

Il y a peut-être là, dans ces éléments mystérieux des dessins où l’enfant semble avoir laissé la trace d’une modification profonde, quelque chose de proche du phénomène du jeu, tel qu’il est étudié par le psychanalyste anglais Donald Winnicott. Penser le dessin comme « espace potentiel » pour reprendre les mots de Winnicott, espace psychique, entre subjectif et objectif, où le jeu pourrait émerger dès le plus jeune âge, est un élément fondamental de cette recherche. Cependant, les enfants de Terezín, du Darfour et d’Espagne, faisant à chaque fois face à une violence politique, sont des enfants qu’on empêche de jouer. Lorsqu’ils cassent leurs dessins, ils cherchent peut-être un espace de liberté qui leur était connu, comme un espace de jeu, sans réussir à le trouver.  C’est ainsi que, par leur activité de dessin, ils chercheraient un espace proche de l’espace potentiel décrit par Winnicott : un espace entre subjectivation et objectivation. Ils quitteraient ainsi le purement subjectif (ils ont le plus souvent représenté quelque chose) mais indiquent aussi qu’il y a autre chose que l’objectivation de ce qu’ils ont représenté (“je ne suis pas ce que tu crois voir”). Ainsi, ces ruptures graphiques, formes qui marquent une cassure dans l’image, par leur déplacements (dans les marges des cahiers au Darfour par exemple) ou par la soudaine multiplicité des interprétations possibles qu’elles génèrent, seraient comme un acte, un geste dont le devenir est arrêté comme figé en route. Ces ruptures graphiques pourraient être perçues comme la formulation secrète d’un espoir déçu. Espoir que leur existence puisse être ailleurs et que leur être puisse se déployer dans toutes ses possibilités hors de l’enfermement. 

Par le jeu et l’existence d’un espace potentiel, chacun pourrait avoir dès le plus jeune âge l’expérience d’un « ailleurs », d’un « autrement ». Lorsque cette possibilité de recourir au jeu est empêchée par la guerre, c’est peut-être par une lutte que cet ailleurs est cherché, une lutte qui chercherait, plus ou moins consciemment, à arracher quelque chose d’une liberté à la violence. Il ne s’agit pas alors de tenter d’interpréter ces dessins, ni même d’y chercher un savoir qui se traduirait dans des mots déjà connus. Mais plutôt d’imaginer à partir des traces laissées sur les dessins, ce qui, de ces enfants, dans des situations d’enfermement à chaque fois différentes, cherchait à s’en sortir, à exister. Ces images éclairent ainsi singulièrement la question d’une résistance ou d’une révolte, peut-être existentielle, à la violence politique, qui s’exprimerait à travers les moyens d’expression spécifiques des enfants. 

Bibliographie indicative

Sources primaires :

Archive des dessins de Terezín au Musée Juif de Prague. 

Archive des dessins du Darfour à la Wiener Holocaust Library, Londres. 

Archive des dessins de la guerre civile espagnole à la bibliothèque de l’université de San Diego, Californie. 

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Françoise Minkowska, De Van Gogh et Seurat aux dessins d’enfants : à la recherche du monde des formes (Rorschach) (Paris : Éditions des presses du temps présent, 1949).

Emmanuel Pernoud, L’Invention du dessin d’enfant en France, à l’aube des avant-gardes (Paris : Hazan, 2003).

Gaston Bachelard, L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement (Paris : éditions corti, 1965).

Walter Benjamin, Selected Writings, 3: 1935-1938 (London : Belknap Press, 2006).

Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation (Paris : ed de La Différence, 1984).

Fernand Deligny, Oeuvres, ed. by Sandra Alvarez de Toledo (L’Arachnéen, 2017).

Georges Didi Huberman, Aperçues (Paris : Les Editions de Minuit, 2018).

Françoise Proust, De la résistance (Paris : Les Éditions du Cerf, 1997).

Jacques Rancière, Le partage du sensible : esthétique et politique (Paris : la Fabrique, 2000).

Donald Winnicott, Playing and Reality (Abigdon : Routledge, 2005).

 


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
agathedorra (15 juillet 2025). Esthétique et formes de résistance. Apport de dessins d’enfants réalisés en situations extrêmes. Réfugier Enfance Violence Exil. Consulté le 11 décembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/142m0


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